Spuitbus op beton. Relaties tussen straatkunst en omgeving

Oorspronkelijk gepubliceerd in Kunstlicht, 31 (2010) 3/4, pp. 112-129
Voor de afbeeldingen geldt een strenge eigendomswetgeving, dus die zijn in deze vorm niet bijgesloten.

Jesse van Winden

Spuitbus op beton. Relaties tussen straatkunst en omgeving

Graffititags op de gevels, elektriciteitskastjes vol stickers, gestencilde boodschappen, kleine kleurrijke mozaïekjes in de vorm van Space Invaders, posters met grafische voorstellingen die zo uit een kunstzinnig tijdschrift lijken te komen: op straat zijn er blijkbaar allerlei individuen actief met uiteenlopende, illegale interventies in de openbare ruimte. Deze verschillende uitingen worden vaak samengevat als street art.[1] Hoewel de vraag of dit inderdaad kunst genoemd kan worden in dit artikel goeddeels buiten beschouwing zal blijven, kan het interessant zijn om de intrinsieke relatie onder de loep te nemen die dit fenomeen met zijn context heeft – de straat.[2] Het domein van de straat, van de openbare ruimte, van architectuur, impliceert een functie van de omgeving die als dragend voor het werk omschreven zou kunnen worden. Het faciliteert de uitingen zonder dat zij die omstandigheid hoeft te erkennen. Toch ligt het voor de hand dat er straatkunstenaars zijn die de intrinsieke relatie met de architectuur, de straat of de omgeving in het algemeen, doen gelden in hun werk. Straatkunst is altijd in situ, maar is het nooit site specific?

Sommige straatkunstenaars manifesteren in hun werk een duidelijke samenhang met de context. Er is zelfs een hele beweging waarbij het werk in belangrijke mate voortkomt uit de omgeving: de functie van de omgeving is dan niet dragend, maar zou ‘constitutief’ genoemd kunnen worden. Straatkunst die de omgeving met een dergelijke attitude benadert is in de minderheid, maar het is juist deze plaatsgebondenheid en haar veelvormigheid die straatkunst interessant maakt om te onderwerpen aan een analyse van de specifieke relatie met de context. Een dergelijke relatie met de omgeving staat binnen de kunstgeschiedenis bekend als site-specificity, zoals die in het bijzonder tot uitdrukking komt in site-specific art.[3] Kunsttheoretici zijn uitgebreid ingegaan op verschillende vormen van sitespecificiteit, maar hun theorieën blijken niet toereikend als benadering om de zeer uiteenlopende relaties tussen straatkunstwerk en omgeving te  specificeren. Als term die kunstwerken aanduidt die in het bijzonder voor een bepaalde site gemaakt zijn, komt sitespecificiteit immers voort uit de het onderscheid met kunstwerken die bedoeld zijn voor willekeurig welke tentoonstellingsruimte. In dit artikel wordt door middel van een aantal casussen ingegaan op verschillende concepten van de intrinsieke relatie tussen straatkunst en omgeving. Vervolgens zal een beknopte bespreking van verschillende theorieën over sitespecificiteit een inleiding vormen op een concluderende analyse, waarin de diverse relaties tot de omgeving inzicht verschaffen in verschillende hoedanigheden van sitespecificiteit.

Hoewel de invloeden van straatkunst uiteenlopen van ‘traditionele’ beeldende kunst, sociopolitieke krachtvelden, tot (nieuwe) media, is zij vooral diep geworteld in graffiti.[4] Terwijl de term graffiti teruggaat op het eeuwenoude gebruik op muren te krassen, ontstond de moderne graffiti – met spuitbussen en een levendige subcultuur – rond 1970. De markering Taki 183 wordt meestal genoemd als eerste herkenbare tag (to tag: etiketteren, je naam ergens aan hechten), van tagger Taki 183. (Taki was de bijnaam van de maker, 183 verwees naar zijn adres, 183rd  Street in New York).[5] Vervolgens ontstond een almaar uitdijende groep imitators die als snel verwerd tot een autonome subcultuur die de openbare ruimte gebruikte voor ‘onderlinge’ communicatie en de ‘esthetische’ afbakening (en het bevechten van) van de territoria van deelgroepen.[6]

Op met moment dat straatkunst de traditioneel aan straatbendes gerelateerde praktijk van het taggen ontstijgt, worden de kunstzinnige en autonome kwaliteiten van dit medium beter waarneembaar. Deze ontwikkeling vond al plaats in een vrij vroeg stadium van de moderne graffiticultuur, zoals de beeldtaal van Keith Haring illustreert. Haring staat bekend als graffitikunstenaar omdat hij aan het eind van de jaren zeventig de aandacht trok met zijn figuratieve, stripachtige tekeningen in de New Yorkse metro, een werkomgeving die hij deelde met de harde kern van taggers en writers (personen die pieces, grotere graffitiwerken maken). Tags ontwikkelden zich van simpele tekstuele markeringen tot een zelfstandige, esthetische beeldtaal op basis van namen; een taal die voortkwam uit een subcultuur maar geleidelijk meer inzichtelijk werd voor buitenstaanders, zonder daarbij haar seculiere karakter te verliezen. Zo ontstond een kunstvorm die in zichzelf gekeerd is en zich tegelijkertijd engageert met de publieke ruimte, door deze te verlevendigen, de aandacht te trekken en soms uitdrukkelijk een boodschap uit te dragen.

Als publieke uitingsvorm bestaat straatkunst al langer dan het taggende graffiti, al werd er doorgaans weinig gewag van gemaakt. Een beroemd historisch voorbeeld is de ‘poëtische’ slogan Sous les pavés la plage (‘Onder de straatstenen het strand’), dat gedurende de protesten van mei 1968 op de muren van verschillende Franse steden verscheen. Straatkunst is er in verschillende gedaantes, zo kan er met de spuitbus, stift of kwast gewerkt worden, door middel van sjablonen, installaties en door posters te plakken met van te voren aangebracht werk.

Een voorbeeld van straatkunst waarvoor de openbare ruimte als drijvende kracht en inspiratiebron dient is het werk van het Amsterdamse duo Graphic Surgery. Ze zijn opgeleid als kunstenaar en ontwikkelen een grafische stijl ontwikkeld die in vergelijking met graffiti (waar ze evenwel affiniteit voor tonen) als meer autonoom en tegelijkertijd als meer contextbepaald kan worden beschouwd. Niet de letters van hun namen zijn het uitgangspunt voor hun abstracte vormentaal, maar elementen van het stedelijke landschap, zoals die van hijskranen, fabrieksgevels en hekwerken. Dergelijke ongepolijste randen, die de urbane leefwereld doorkruisen maar slechts voor weinigen werkelijk als onderdeel van hun habitat fungeren, worden door Graphic Surgery gesampled in hun monumentale werk. Door een proces van deconstructie en constructie integreren ze met sjablonen en verf motieven uit de industriële architectuur in hun beeldtaal, die ze bij voorkeur in diezelfde industriële architectuur inbrengen. Zo ontstaat een vorm van beeldrijm tussen hun geometrische maar soms chaotische vlakverdelingen, rasters, grijstinten en kleuren en  de biotoop van de stad (afb. 1). De relatie tussen het werk en de context is daarom formeel te noemen, want deze berust op uiterlijke overeenkomsten.

De praktijk van Graphic Surgery is vergelijkbaar met die van taggers: gesitueerd in de openbare ruimte, soms in leegstaande gebouwen en veelal illegaal. Het werk van Graphic Surgery onderscheidt zich echter in meerdere opzichten van conventionele graffiti. Letters hebben nooit als basis voor hun werk gediend, hetgeen ze als een creatieve dwangbuis zouden ervaren. Hun vormentaal wordt daarentegen in beslissende mate bepaald door hun werkomgeving, en de precieze materialisering laat zich mede door de omliggende architectuur bepalen. Verder werken ze sinds enige tijd vrijwel uitsluitend op locaties die verder door graffiti onaangeraakt zijn, of in collaboratie met eveneens ‘conceptueel’ werkende collega’s. Dit terwijl normale pieces juist van elkaar afhankelijk zijn, elkaar versterken en overlappen en zo een visuele en sociale nexus creëren. De aanpak van Graphic Surgery leidt tot een antithetische netheid, die samenhangt met een paradoxale artistieke autonomie. Paradoxaal, want ook al verschilt de graffitigemeenschap in het sociaal-gereguleerde, soms haast sektarische karakter niet eens zo drastisch van de geïnstitutionaliseerde kunst, het blijven moeilijk verenigbare werelden.

Een opmerkelijke uitzondering op Graphic Surgery’s streven naar artistieke ‘autonomie’ is hun deelname aan het Kijkdoosproject op Hotel Britannia in Vlissingen.[7] Vanwege de detonerende leegstand heeft de straatkunstenaar Martijn Prins besloten tot een collectieve en legale poging de wederopbouwarchitectuur te voorzien van een nieuwe huls van straatkunst. In 2007 nodigde hij voor het eerst een aantal collega-kunstenaars uit, waarna daarna nog twee edities volgden. De inmiddels gesloopte hoogbouw werd onder meer gesierd door een wand met werk van Graphic Surgery en Zedz (afb. 2).[8] Het is ironisch dat de kunstpraktijk van Graphic Surgery, voor wie een nevenschikking aan andere werken tot een routinematige gewoonte uit het verleden lijkt te gaan behoren, plotseling enigszins lijkt te appelleren aan het modernistische ideaal van de ‘neutrale’ ruimte. Zelfs terwijl de ruimtes die ze gebruiken zeker geen white-cubekarakter hebben maar een ruwheid die juist alle littekens van de historie toont en bovendien vergelijkbaar is met het soort sites waar de Alternative Space Movement zich afspeelde, maken ze in het licht van hun straatkunstachtergrond een beweging die haast omgekeerd lijkt aan die ontwikkelingen: van een kunstpraktijk gebonden aan een traditioneel bepaalde context naar een meer ‘autonome’ site, waar de merites van het werk in kwestie beter tot hun recht zouden kunnen komen.[9]

Zedz is een internationaal befaamd Nederlands straatkunstenaar wiens vormentaal minder direct onttrokken is aan de uiterlijke verschijnselen van de omgeving. Hij is wel begonnen als writer die zijn naam als uitgangspunt nam, maar inmiddels is zijn vormentaal volledig geabstraheerd, tot een met Graphic Surgery vergelijkbaar geometrisch idioom. Hij zet dat daarenboven ook driedimensionaal in: voor Hotel Britannia nam hij stukken hout, verfde ze en bracht deze elementen aan op de architectuur. (afb. 2) Deze installaties kunnen beschouwd worden als kubistische adaptaties van een architectonische vormentaal. Zedz werkt net als Graphic Surgery vooral in industrieel-stedelijke gebieden, hetgeen de formele overeenkomst tussen zijn werk en de architectuur waarin het opereert doet opvallen.Vergelijkbaar met deze ‘installatiegraffiti’ is het werk van de Poolse kunstenaar Truth, wiens werk het midden houdt tussen sculptuur, graffiti en ruimtelijke interventie.[10] Hij brengt monochrome, geometrische fremdkörper aan in de openbare ruimte, ook buiten de stad. In plaats van letterlijk in te spelen op de omringende vormen, kiest hij voor interventie door middel van contrasterende, deregulerende objecten. (afb. 3) In het licht van specifieke relaties tussen street art en architectuur is de samenwerking van Zedz met Delta en Mauer Architecten interessant. Delta is een straatkunstenaar die net als Zedz die oorspronkelijke graffitiroots heeft, maar nu in een strakke, bijna architectonische stijl werkt. Het collectief maakte architectuurontwerpen, waarbij de architecten pieces in ‘ouderwetse’ tag-stijl van Zedz en Delta verwerkten tot complete gebouwen.[11]

Banksy is een van de meest prominente actuele straatkunstenaars, wiens werk dankzij internet en publicaties van eigen hand internationale bekendheid geniet.[12] Banksy is typerend voor een grote groep kunstenaars die, vaak anoniem, interveniëren in de publieke ruimte. Ze zijn zich bewust van zowel de fysieke als de sociopolitieke context waarin ze werken. Het zijn veelal figuratieve en tekstuele interventies in de openbare ruimte, waarbij verschillende noties en gelaagdheden een rol spelen. Er worden vaak bestaande elementen uit de openbare ruimte aangewend als uitgangspunt voor visuele en tekstuele anekdotes, grapjes en aanklachten. Het werk gaat zo een ‘dialoog’ aan met specifieke eigenschappen van de directe omgeving, soms zelfs zo sterk dat de bestaande omgeving net zoveel onderdeel wordt van het werk als het door de kunstenaar aangebrachte deel. (afb. 7) Meer dan tags laat dit werk de architectuur een onmisbare narratieve rol spelen, en meer dan de ‘formele’ werken van bijvoorbeeld Graphic Surgery appelleert het aan een beschouwer om de dialogen te ‘lezen’. De straat wordt niet alleen als materiële omgeving gezien, maar als leefomgeving van mensen die in het werk betrokken kunnen zijn, doordat het ze expliciet aanspreekt. Een groot billboard, dat door een anonieme kunstenaar helemaal is overgeschilderd met de tekst ‘Gentrify this!!!’ is daarvan een duidelijk voorbeeld.[13]

Banksy maakt zowel apolitieke beelden als werk op basis waarvan hij beschouwd zou kunnen worden als een politiek activist. Niet alleen maakt hij in de stedelijke omgeving politiek getinte werken (De tekst ‘What are you looking at?’ is met een sjabloon naast een veiligheidscamera gespoten. Of een afbeelding van een man met een zakdoek voor zijn mond, die de houding heeft van iemand die een steen of een molotovcocktail gooit. In plaats daarvan gooit hij een bos bloemen.), een sitespecifieke actie waarmee Banksy internationale bekendheid verwierf  was het beschilderen van de muur die Israël en de Palestijnse gebieden scheidt, toen die in aanbouw was.[14] Er zijn een aantal verschillende schilderingen gemaakt, waaronder een cyclus van trompe-l’oeils. Die bestaan uit gesuggereerde gaten in de muur, waardoor een blik ontstaat op wat erachter lijkt te liggen: een tropisch palmenstrand. (afb. 6) Op de voorgrond spelen twee jongetjes met strandschepjes en emmertjes. De trompe-l’oeils hebben op zich al een vorm van sitespecificiteit: het beeld is met de architectuur geïntegreerd op een manier die de perceptie van de werkelijkheid beïnvloedt. Zonder het bedriegende karakter van de schilderingen op de muur was de relatie tussen het beeld en de muur een stuk minder sterk geweest. Door het denkbeeldige gat in de muur en de jongetjes op de werkelijk bestaande rotsen, fungeert de muur nu sterker dan normaal als een ‘raam van Alberti’, waardoor de muur een afwijkende visuele drager wordt.[15] Vervolgens is het natuurlijk zo dat de schilderingen een politiek statement impliceren, dat zeer sitespecifiek is: in deze betekenis kunnen de werken louter op deze muur functioneren. Elders op de muur heeft Banksy in grote letters ‘Ctrl + Alt + Del’ geschreven. Hoewel zijn werk een zekere simpliciteit kent – er is immers geen sprake van de genuanceerde objectiviteit van meerdere perspectieven waardoor bijvoorbeeld de institutionele kritiek gekenmerkt werd – is de licht anarchistische aard van Banksy’s werk één van de oorzaken van de aantrekkingskracht: het toont alternatieve, non-commerciële manieren om in de marge van de fysieke en sociaal-politieke openbare ruimte, beide volledig aan regels onderworpen, maatschappelijk georiënteerde boodschappen uit te drukken die niet per se als vandalisme aangemerkt hoeven te worden.

Een bekende maatschappelijk georiënteerde straatkunstenaar uit Nederland is Laser 3.14, die korte poëtische teksten schrijft op niet-permanente wanden in de stad. De teksten zijn vaak sociaal-politiek en romantisch (‘A world where outcasts hardly dare to close their eyes’, ‘It must be a torture to live in silence’). De relatie tussen werk en omgeving meer een er van betekenisoverdracht: hij gebruikt elk oppervlak dat hij geschikt acht, en de relatie met de straat is er meer een met het bewustzijn van sociaal-politieke processen, dan van materiaal, architectuur en omgeving. Bovendien is het niet duidelijk wat de relatie is tussen de materiële context en het referentiekader van de teksten: vaak lijkt het werk eerder te refereren aan mondiale politieke kwesties en overzeese sociale misstanden, dan aan de directe omgeving.

Deze verschillende praktijken en benaderingen van de openbare ruimte bewerkstelligen verschillende relaties tussen het werk en de plaats waar ze zijn uitgevoerd. Het feit dat ze zijn uitgevoerd op een specifieke plek, relateert hen aan site-specific art: een belangrijke hedendaagse traditie van kunstwerken die niet in een willekeurige ‘neutrale’ tentoonstellingsruimte geplaatst kunnen worden, maar specifiek voor een bepaalde plek gecreëerd zijn. De relaties tussen kunstwerk en omgeving zijn in de voorgaande casussen steeds van zeer wisselende aard en mate van specificiteit gebleken. Wellicht zou de bestaande theoretische literatuur over sitespecifieke kunst de verschillende relaties tussen werk en omgeving in straatkunst kunnen verhelderen, want hoe specificiek is sitespecifieke kunst nu precies?

In de inleiding van zijn boek Site-specific Art: Performance, place and documentation, omschrijft Nick Kaye sitespecificiteit als ‘[…] practices which, in one way or another, articulate exchanges between the work of art and the places in which its meanings are defined.’[16] En: ‘…a “site-specific work” might articulate and define itself though properties, qualities or meanings produced in specific relationships between an “object” or “event” and a position it occupies.’[17] Wat die specifieke relaties precies dan in feite specifiek maken, laat Kaye in het midden. Hij gaat vervolgens meer in op de notie van sitespecificiteit in relatie tot perfomancekunst. Andere theoretici hanteren of impliceren sterk vergelijkbare definities. Douglas Crimp behandelt in zijn hoofdstuk ‘Redefining Site-specificity’ voornamelijk Richard Serra om uit te leggen hoe sitespecificiteit zich heeft geradicaliseerd van de implicaties van een kunstwerk met een vaste plaats, tot een kunstpraktijk als die van Daniel Buren en Hans Haacke, die commentaar leveren op het kunstinstituut als specifieke site.[18]

Miwon Kwon maakt in haar theoretische sleutelwerk One thing after another. Site-specific art and locational identity een genealogisch onderscheid tussen verschillende sites, verschillende niveaus van werkterreinen in de ruime zin van het woord: fenomenologische of ervarings-site specificiteit, waarmee ze de betekenisvolle relatie tussen het kunstwerk en de tentoonstellingsruimte bedoelt waarvan het bewustzijn aan het einde van de jaren zestig sterk groeide; institutionele site-specificiteit, waarbij de vooronderstelde neutraliteit van die tentoonstellingsruimte ter discussie gesteld werd (tot zoverre dus parallel aan Crimps betoog); en discursieve site-specificiteit, een trend die door Kwon gezien wordt waarbij de site een nog minder specifiek benoembare locus wordt, die bijvoorbeeld kan bestaan uit een cultureel debat, een kennisgebied, of een intellectuele uitwisseling.[19] James Meyer stelt in zijn artikel ‘The functional site; or, the transformation of site-specificity’ een distinctie voor tussen letterlijke en functionele sites.[20] Met de letterlijke variant bedoelt hij de materiële relatie tussen een werk en de context, terwijl het functionele perspectief een informatieve relatie tussen plekken inhoudt, een kritisch en institutioneel discours aanduidt. Meyer is vooral geïnteresseerd in dit laatste concept, dat grofweg overeenkomt met de institutionele en discursieve site van Kwon.

Deze schrijvers hebben het begrip geabstraheerd en verdieping gegeven, maar daarbij gaan ze steeds uit van klassieke voorbeelden van sitespecifieke kunst, institutionele kritiek en andere gerespecteerde tendensen, zoals Kwon bijvoorbeeld diep ingaat op hedendaagse interactieve en sociaal georiënteerde kunstprojecten. Met deze theoretische concepties wordt de specificiteitsvraag niet opgelost. Immers, ongeacht hun definities hanteren alle theoretici als afbakening van de notie van site-specificiteit het uitgangspunt dat een werk sitespecifiek is als het voor een bepaalde locatie gemaakt is.[21] Omdat een straatkunstwerk per definitie voor een bepaalde plaats gemaakt is, is dit begrip wat betreft straatkunst niet echt bruikbaar, tenminste niet als voor de vraag hoe specifiek een werk voor de locatie is. Wellicht is het mogelijk buiten de bestaande noties van sitespecificiteit een continuüm uiteen te zetten van de mate van specificiteit van een werk voor zijn locatie.

Specificiteit

In dit verband dient opgemerkt te worden dat de kwaliteit of de complexiteit van een werk niet afhankelijk is van de relatie met de omgeving, in sitespecifieke werken is de relatie met de omgeving immers absoluut niet per se het belangrijkste aspect van een werk. Die suggestie is uiteraard onjuist en misleidend, en het is derhalve niet de intentie van dit onderzoek iets dergelijks te veronderstellen. De vraag in hoeverre een zekere sitespecificiteit nu eigenlijk werkelijk specifiek is, kan echter wel nieuw licht werpen op straatkunst die een specifieke samenhang met de omgeving vertoont. Als voorlopig antwoord hierop kunnen in ieder geval twee tentatieve distincties gemaakt worden, die uitgaan van de hypothese dat een zeer sitespecifiek werk niet zou functioneren in een andere context. Ten eerste, in hoeverre zijn de consequenties van een werk contextafhankelijk? En vervolgens, zou een straatkunstwerk op een andere plek nog functioneren?

Wat betreft de eerste distinctie, zou vraag kunnen luiden in hoeverre de consequenties van een werk op een andere plaats anders zouden zijn. Dan kan bijvoorbeeld aan taggen worden gedacht als voorbeeld van straatkunst die relatief weinig specificiteit ten opzichte van de context benodigt: het is juist de bedoeling de tag zo veel mogelijk te plaatsen, op zo veel mogelijk plekken. Er is sprake van een sitespecificiteit in de kunsthistorische betekenis van materiële plaatsgebondenheid, maar dan een die zich onverschillig verhoudt tot de drager. Afhankelijk van de context zou een tag verschillende reacties op kunnen roepen, maar zowel de betekenisdrager als de referent, de tagger, blijft dezelfde. De tag kan verschillen in kleur en schaal, maar dat maakt de relatie met de architectuur niet duidelijk specifiek. Wat betreft het andere onderscheid in die eerste distinctie zou aan de meeste andere voorbeelden gedacht kunnen worden (Laser 3.14 in mindere mate), met name een met een sterke plaatsgebondenheid als Banksy, maar ook voor Graphic Surgery geldt dat hun werk niet op iedere plek zou werken: in een kerk zou hun werk heel andere consequenties hebben dan op een fabrieksterrein. Hun vormentaal is weliswaar heel herkenbaar, maar de specifieke materialisatie is afhankelijk van de fysieke context.

De tweede distinctie zou getoetst kunnen worden door de vraag concreter te stellen: zouden de verschillen in consequenties van een bepaald werk werk op een andere plaats alleen het gevolg zijn van de veranderde eigenschappen van de locatie? Of zijn de verschillen in de consequenties van het het werk in een andere omgeving afhankelijk van zowel de eigenschappen van het werk als de eigenschappen van diens locatie?

Indien Banksy’s Ctrl+Alt+Del uitgevoerd was op een andere muur, bijvoorbeeld op de Berlijnse, had het werk een totaal andere betekenis. Het was dan een historische verwijzing naar de Berlijnse muur, en met een komisch karakter, aangezien de Berlijnse muur – en alles wat ermee te maken heeft, want dat is wat ‘Ctrl+Alt+Del’ lijkt aan te duiden – ook daadwerkelijk ongedaan is gemaakt. De specificiteit is in dit geval erg groot: het werk is voortgekomen uit de eigenschappen van de locatie, en het werk vind zijn consequenties in het antwoord op die eigenschappen. Werk en context zijn zo conceptueel verbonden en betekenisafhankelijk. De relatie tussen het werk en context zou dus als narratief omschreven kunnen worden, en de omgeving heeft een constitutieve functie voor het werk.[22]

Het werk van Graphic Surgery toont een formele relatie met de context, een die bestaat uit bewuste vormovereenkomsten. Dit is iets anders dan een constitutieve functie van de context, wat ook blijkt uit het feit dat ze met hun vormentaal op veel verschillende, maar gelijkwaardige plekken werken. In een kerkgebouw zou hun werk bijvoorbeeld compleet anders functioneren, er zou een  duidelijke spanning ontstaan tussen het werk en de context. Ze hebben wel oog voor de precieze omstandigheden van de locatie, maar hier spelen eigenlijk niet expliciet op in. De specificiteit van een kunstwerk komt hier dus niet alleen voort uit de eigenschappen van de plek, maar ook uit de eigenschappen van het werk. Die relatie is echter niet zeer strikt: het werk zelf niet hoeft te veranderen om te blijven functioneren. Daarom zou er sprake kunnen zijn van een contextgeoriënteerde functie van het werk, een contextgeoriënteerde sitespecificiteit.

Truth lijkt met zijn werk op een contrasterende en deregulerende in manier in de omgeving te interveniëren, zonder dat de interventies in formeel opzicht duidelijk voortkomen uit de vormen van de omgeving, eerder zijn het fremdkörper. Er is dus geen sprake van een formele relatie, ook niet van een narratieve. Wellicht zou de sitespecificiteit van Truths werk ‘interveniërend’ genoemd kunnen worden. De consequenties van het werk zijn zeer specifiek: in iedere andere context zou het werk anders functioneren. Het is echter de vraag in hoeverre de kunstenaar de eigenschappen van zijn werk af laat hangen van de omgeving, het is immers hoe dan ook contrasterend. Wat dat betreft is Truth een interessant geval die de notie van sitespecificiteit opnieuw problematiseert: zou in een dergelijke analyse ook de intentie van de kunstenaar in achting genomen moeten worden, om een indruk te hebben van de mate waarin een werk specifiek is voor zijn locatie?

Ten slotte is er een meer discursieve sitespecificiteit waar te nemen in het werk Laser 3.14 en andere verbaal georiënteerde kunstenaars. Een wisselwerking van betekenis aan de omgeving ontlenen en weer terugplaatsen is interessant uitgangspunt voor verder onderzoek. Dit onderzoek richt zich echter meer op materiële, directe verbanden tussen straatkunst en omgeving.

Bovenstaande distincties zouden kunnen leiden tot nieuwe noties van een continuüm van sitespecificiteit. Een zeer hoge mate van specificiteit, waarbij de specificiteit van een werk afhankelijk is van het functioneren van het werk in een omgeving. Een minder hoge mate van specificiteit als het werk zonder significante implicaties ook op een andere plek tot stand had kunnen komen, en het werk vooral afhankelijk is van zijn eigen kwaliteiten. Een andere mate van specificiteit waarbij het werk wel recht doet aan de omgeving, maar een andere locatie niet ondenkbaar is. Ten slotte een lage mate van specificiteit als het werk zich onverschillig verhoudt tot de context, en die alleen gebruikt als drager.


[1]    In plaats van het redelijk gangbare, Engelstalige begrip street art zal in dit artikel, met oog op de leesbaarheid, van ‘straatkunst’ gesproken worden.

[2]    Er zijn verschillende publicaties waarin wordt ingegaan op de vraag of graffiti en straatkunst daadwerkelijk kunst genoemd zou moeten worden. J. Austin, ‘More to see than  canvas in a white cube’, City, 14 (2010) 1, pp. 33-47; F. Denham, ‘Sanctioned and Unsanctioned Art in Public Space’, Polish Anarchist Review, 9, 2009, eerder gepubliceerd op Block H, te raadplegen via http://www.blockh.net/Block_H_publicspace.pdf  Geraadpleegd 4 oktober 2010.G. C. Stowers, Graffiti Art. An Essay Concerning The Recognition of Some Forms of Graffiti As Art, http://www.hiphop-network.com/articles/graffitiarticles/graffitiart.asp. De meeste publicaties over straatkunst laten de zaak echter in het midden, en spreken van art en artists. Een publicatie die een goede visuele indruk geeft van straatkunst als interventie met oog op de context, is E. Seno (red.), Trespass. A history of uncommissioned urban art. Keulen, Taschen, 2010.  Een interessante website met straatkunst is http://www.woostercollective.com

[3]    In plaats van het begrip site-specific art, zal met oog op de leesbaarheid gebruik gemaakt worden van ‘sitespecifieke kunst’. ‘Plaatsgebonden kunst’ zou een redelijke vertaling zijn, maar bij gebrek aan gangbaarheid van dat begrip in de betekenis van site-specific, zal dat voorlopig niet volstaan. De theoretische term site-specificity zal worden gebruikt in de vertaling ‘sitespecificiteit’.

[4]    Inmiddels is straatkunst gemeengoed geworden. Een Taschenpublicatie als Trespass (op. cit. noot 2) getuigt daar ook van. Het lijkt er op dat graffiti in de oorspronkelijke vorm steeds vaker beschouwd wordt als één van de verschijningsvormen van hedendaagse straatkunst. Aangezien graffiti welbeschouwd niet de alma mater is van straatkunst is dat historisch gezien misschien niet eens incorrect, maar er is sprake van een gecompliceerde terminologie en genealogie. Voor een historische verheldering van deze en andere termen, zie Julia Reinecke, Street-Art: eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz, Bielefeld, 2007, pp. 13-17

[5]    C.K. Knight, ‘Super Viewer’, in C.K. Knight, Public Art. Theory, practice and populism, Malden, Massachusetts, 2008, p. 118; F. Denham, op. cit. (noot 2), via http://www.blockh.net/Block_H_publicspace.pdf, pp. 12-13

[6]    F. Denham, ‘Sanctioned and Unsanctioned Art in Public Space’, via http://www.blockh.net/Block_H_publicspace.pdf, pp. 12-13

[7]    Zie voor een uitgebreide beschrijving van de geschiedenis van Hotel Britannia het artikel van Rutger Morelissen in dit nummer

[9]    De beweging die bekend staat als Alternative Space Movement is een historisch fenomeen waarin zowel het overbodig maken van de white cube als de alomtegenwoordigheid van sitespecificiteit een belangrijke rol speelden. Kunstenaars als Gordon Matta-Clark stichtten eind jaren zestig, begin jaren zeventig alternatieve kunstruimtes in New York. Ze werden buiten de infrastructuur van de traditionele instituten gebruikt door kunstenaars van uiteenlopende disciplines. De movement was er dus een naar buiten, weg van de ontmaskerde vermeend neutrale kunstruimte. Voor een overzicht van de beweging, zie J. Apple, M. Delahoyd, Alternatives in retrospect: an historical overview 1969-1975, New York, New Museum, 1981.

[11]  http://masterplan.ooo.nl; tentoonstelling: Thinking of a Masterplan, Mama, Rotterdam, 2000

[12]  In eigen uitgave zijn tot nu toe verschenen: Banging Your Head Against A Brick Wall (2001); Existencilism (2002); Cut it Out (2004) en Pictures of Walls (2005). In 2005 publiceerde Random House  Wall and Piece, met zowel nieuw als reeds gepubliceerd werk. Publicaties over Banksy: M. Bull, Banksy Locations and Tours: A Collection of Graffiti Locations and Photographs in London, Londen, Shell Shock, 2006; S. Wright, Banksy’s Bristol: Home Sweet Home, s.l., Tangent, 2007. Een goede website voor straatkunst is  http://www.woostercollective.com

[13]  G. Shove (red.), Untitled. Street art in the counter culture, Darlington, Pro-actif communications, p. 181

[14]  S. Jones, ‘Spray can prankster tackles Israel’s security barrier’, guardian.co.uk , 5 augustus 2005. Geraadpleegd op 4 oktober 2010, via http://www.guardian.co.uk/world/2005/aug/05/israel.artsnews; Anonymous, ‘Art prankster sprays Israeli wall’, BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4748063.stm, geraadpleegd op 4 oktober 2010.

[15]  Raam van Alberti, naar Leon Battista Alberti (1404-1474 n. Chr.), uitvinder van het mathematisch perspectief dat het mogelijk maakte het schilderdoek als raam te beschouwen met een reële ruimte erachter.

[16]  N. Kaye, ‘Site-specifics’, in: N. Kaye (red.), Site-specific art: performance, place and documentation, Londen, Routledge, 2000, p. 1

[17]  Ibid.

[18]  D. Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge, Massachusetts, pp. 150-186.

[19]  M. Kwon, One thing after another. Site-specific art and locational identity, p. 11-13. hoofdstuk ook verschenen in October 80 (1997). 1 (Spring), pp. 85-110; hoofdstuk ook verschenen in E. Suderburg (red.), Space, site, intervention: situating installation art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, pp. 38-63.

[20]  J. Meyer, ‘The functional site; or, the transformation of site-specificity’, in E. Suderburg (red.), Space, site, intervention: situating installation art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, pp. 23-37.

[21]  Douglas Crimp en Miwon Kwon contrasteren sitespecifieke kunst expliciet met de modernistische kunst waaruit het voortkwam. ‘The idealism of modernist art, in which the art aboject in and of itself was seen to have a fixed and transhistorical meaning, determined the object’s placelessness, its belonging in no particular place, a no-place that was in reality the museum […] Site specificity opposed that idealism–and unveiled the material system it obscured–by its refusal tof circulatory mobility, its belongingness to a specific site.’ (Crimp, op cit 18, p. 17) ‘If modernist sculpture absorbed its padestal /base to sever its connection to or express its indifference to the site, rendering itself more autonomous and self-referential, thus transportable, placeless, and nomadic, then site-specific works, as they first emerged in the wake of minimalism in the late 1960s and 1970s, forced a dramatic reversal of this modernis paradigm. (Kwon, op cit 19, p. 11.) Zie verder R. Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979), in H. Foster (red.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington, 1983, pp. 31-42.

[22]  Hoewel er in dit verband geen ruimte voor is, zou het op dit punt interessant zijn te onderzoeken in hoeverre Kwons model van de institutionele site van toepassing zou zijn op straatkunst. Niet alleen belandt straatkunst in een galerie, museum, of kunsthandel, ook verhoudt straatkunst zich hoe dan ook tot kunst in ‘het instituut’, evenals tot het politieke en juridische instituut. Daarnaast zou het ook interessant zijn de precieze sociale sitespecificiteit van dit soort straatkunst beter te onderzoeken omdat de wisselwerking van betekenis onttrekken en toekennen aan de openbare ruimte gezien kan worden als een sociaal proces. De specificiteit van die sociale site, is er wellicht een waarnaar gekeken zou kunnen worden met behulp van Kwons notie van de discursieve site of Meyers concept van de functionele site.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: