Le grand geste! Art Informel and Abstract Expressionism, 1946-1964

Le grand geste! Art Informel and Abstract Expressionism, 1946-1964
Groepstentoonstelling
Museum Kunst Palast, Düsseldorf
10 April – 1 Augustus 2010

Jesse van Winden, april 2010

Vrijheid zonder zaaltekst

Le grand geste! In Düsseldorf toont Museum Kunst Palast een tentoonstelling over naoorlogse abstracte kunst met zowel Europa als Amerika als geografische zwaartepunten. Het laat een goede beeldende geschiedenis zien van de vrijere vormen van abstractie – als tegenhanger van de meer rigide, op rationele gronden gebaseerde geometrische abstractie. Terwijl de Amerikaanse abstracte kunst uit die tijd enigszins misleidend alomvattend onder de noemer ‘abstract expressionisme’ wordt geschaard, staat de Europese vertegenwoordiging – ook vanwege de culturele heterogeniteit – onder meer bekend als art informel, tachisme, en lyrische abstractie. Le grand geste! laat zien dat er zowel binnen als buiten de geografische bepalingen en stijlaanduidingen veel verschillen maar ook overeenkomsten zijn.

Een belangrijke, maar niet geheel dekkende overeenkomst komt terug in te naam van de tentoonstelling: het lichamelijke, persoonlijke, gesturale karakter van het werk van veel kunstenaars. Een van de meest karakteristieke voorbeelden hiervan is Jackson Pollock, wiens Number 32 uit 1950 een prominente plek inneemt. De drip-techniek met verdunde, gespetterde verf staat symbool voor action painting, waarbij de grote bewegingen van de arm of het hele lichaam belangrijker zijn dan fijne bewegingen van de penseel. Deze manier van werken was van grote invloed op de abstracte kunst, niet alleen in Amerika, en in deze tentoonstelling dringt de heftige toets van de lichamelijke actie zich telkens op.

Een genuanceerde visie eist een zekere vrijheid van geforceerde tentoonstellingsstructuren zoals een chronologische volgorde, of een opdeling tussen Europees en Amerikaans werk De keuze van curatoren Kay Heymer en Susanne Rennert om in de tentoonstelling zelf geen kunsthistorisch verhaal aan de bezoeker op te leggen staat hen toe een pragmatische rangschikking van de werken te maken (vanzelfsprekend gaat de tentoonstelling gepaard met een dikke Duitse catalogus die zeer de moeite waard is, en waar het werk van een solide historische en wetenschappelijke lading wordt voorzien). Zo kan er soms voor worden gekozen een duidelijk kunsthistorisch verband te tonen, zoals de positionering van Helen Frankenthaler schuin tegenover Pollock, en Morris Louis daar weer tegenover. Zo krijgt de evoluerende drip-techniek die de kunstenaars van elkaar overnamen een rol in de opstelling, overigens zonder dat de werken al te direct aan elkaar blootgesteld worden. Vaak is de nevenschikking van schilderijen heel associatief. Aan de andere zijde van Number 32 hangt bijvoorbeeld een serie werken van Karl Otto Götz die rond 1960 zijn gemaakt, een tijd later dus dan het veel grotere doek van Pollock. Een heel direct kunsthistorisch verband blijkt er niet te zijn, maar het beeldrijm is treffend: zwart op wit, vrije kronkelende, stuiterende en spetterende sporen, waar met een rustige fantasie hele werelden in te vinden zijn.

De kunstenaars gebruikten ‘Schnellichkeit wie Mittel, nicht wie End’, zei Götz in 1982. Snelheid, geste, spontaniteit, toeval: het zijn motieven die vaak in verband worden gebracht met automatisme, een methode uitgewerkt door de surrealisten André Breton en Phillipe Soupault. Zij betrachtten een minimum aan controle door het bewuste denken, omdat de ongehinderde geest zich vrijer, oorspronkelijker, wezenlijker uitbeeldt. In zekere zin vertegenwoordigt de pure oeruitdrukking van de geest de meest vrije, non-figuratieve kunst, meer nog dan wat normaal gesproken als de meest radicale abstracte kunst wordt beschouwd. Mondriaans neoplasticisme en Malevich’ suprematisme waren niet zozeer een poging tot het uitbannen van traditionele representatie, vooral probeerden zij heel rationeel een bepaald idee, een bepaalde constructie, zo exact mogelijk weer te geven: een abstract academisme. De surrealisten hadden een andere opvatting van abstractie en wilden juist de kleuren van vooropgezette vormen bevrijden. Binnen het spectrum van abstracte kunst is er dus in elk geval een groot verschil in vrijheid die kunstenaars zichzelf toestaan, of zelfs opleggen. Toch is het onderscheid tussen ‘gecomponeerd’ en ‘vrij’ zeker niet zo duidelijk.

Een andere kunstenaar met een aantal sterke, interessante werken is de Frans geworden Duitser Wols. Zijn schilderijen zijn gelaagd, dynamisch en gedetailleerd. Hoewel het aanzien van deze werken ook van een hoge werksnelheid zouden kunnen getuigen, bracht Wols in werkelijkheid vele uren zeer geconcentreerd schilderend boven zijn doeken door. Tegenover Wols hangen werken van Jean Fautrier. Ook hij werkte langzaam, maar dat is duidelijker te zien dan bij Wols. De kleine schilderijen in aardse tonen geven de vormen een extra intimiteit. De spelonkachtige galerij waar deze werken hangen, helemaal achteraf in de zaal, zou een belediging kunnen zijn voor schilderijen met deze zeggingskracht, zeker vergeleken met het buitenproportionele doek van Georges Mathieu dat magistraal de andere kant van de scheidingswand domineert. Het biedt de kleine doeken echter juist de bescherming, het magische karakter dat ze zelf ook al bezitten, en dat teniet zou kunnen worden gedaan door de hogere plafonds, de wijdere ruimte en het fellere licht van de erezaal. Le grand geste is dus zeker niet voor alle werken een treffende noemer.

Van Arnulf Rainer is een aantal blindtekeningen uit de vroege jaren vijftig een sterke aanvulling op de tentoonstelling. Ook Rainer ontleende dit werkproces aan het surrealistisch automatisme, dat op dat moment veel internationale aandacht kreeg. Pollock is er ook een voorbeeld van. In een diepe creatieve crisis verkerend, leek Rainer iets volkomen nieuws, iets dat nog nooit gemaakt was, onontbeerlijk om het vertrouwen in de kunst terug te krijgen. Eerst probeerde hij zich met gesloten ogen te concentreren op de impulsen in zijn hoofd, om die beelden uit het onbewuste vervolgens met grote snelheid te vertalen naar een beweging van potlood op papier. Later breidde hij zijn blindtekentechniek uit door te  ‘tekenen in het hoofd’ (‘im Geiste zeichnen’). Hierbij stuitte hij op heel korte ‘Zeichengesten’ (denkbeeldige tekengebaren) en ‘Kürzel’ (stenografische tekens) die zich in zijn hoofd bleven herhalen. Vervolgens bekwaamde hij zich erin deze gestes ‘seismografisch’ op papier te zetten, wat langzaam maar zeker steeds beter lukte. De spanning in deze situatie komt voort uit de schijnbaar conflicterende ideeën van de spontane geste, het liefst uit het onderbewuste afkomstig enerzijds, en een zorgvuldige, componerende manier van werken anderzijds. In werkelijkheid gaan deze processen vaak in elkaar over, zoals Rainer die zijn uiterste best doet om een zo automatisch mogelijk een figuur te tekenen, of Mark Tobey die zijn geraffineerde tekentjes gelijkmatig over het doek verspreidt, en zo een vergelijkbaar effect bereikt als Pollocks werken op veel grotere schaal bewerkstelligen. De rol die het thema ‘vrijheid’ als creatieve drijfveer in de totstandkoming van de werken speelt – de vrijheid van de hand, maar ook die van de geest – is een kwestie die steeds blijft terugkeren en nieuwe vragen op blijft roepen.

In de drie tentoonstellingsruimten komt deze complexiteit des te beter tot uiting dankzij de ongedwongen constellaties van verschillende kunstenaars. De twee grote zalen gaan niet onder sturende zaalteksten gebukt, de derde ruimte is kleiner en meer educatief van aard en toont behalve documentatie en kleinere werken, ook een geschiedenis van de Düsseldorfse Galerie 22. Dit was in de jaren ’50 een van de Duitse platforms voor de informellen, die volgens Museum Kunst Palast meer aandacht verdienen. Dat geldt misschien wel voor de Duitse kunstenaars van die generatie in het algemeen. Zo was Götz eens het Duitse lid van de Cobrabeweging, maar ook de leermeester van zowel Gerhard Richter als Sigmar Polke, die later wel veel internationale erkenning kregen. Ook op de Documenta II van 1959, lijken de Europese kunstenaars lichtelijk ondergesneeuwd te zijn door de Amerikanen, waarvan een groot aantal kopstukken als Pollock, Rothko, Newman, Motherwell, de Kooning en Kline gesubsidieerd door hun Ministerie van Buitenlandse Zaken in 1958 al een rondgang hadden gemaakt langs acht grote Europese steden. Wanneer de deelnemende kunstenaars van Le grand geste! worden vergeleken met die van de Dokumenta II, valt overigens een grote gelijkenis op. Het wordt nergens expliciet gemaakt, maar het zou wel eens zo kunnen zijn dat Heymer en Rennert een soort Documenta IIb hebben georganiseerd, gedeeltelijk als een experiment vergelijkbaar met Herhaling: Zomeropstelling 1983 in het Van Abbemuseum, gedeeltelijk misschien zelfs om Europese abstracte kunstenaars van die tijd een hernieuwde kans te bieden op algemene bekendheid, nu de Amerikaanse abstract expressionisten al jarenlang top of the bill zijn.

Een opvallende omissie is het werk van Robert Motherwell, die een belangrijke exponent is van de action painting. Willem de Kooning is zelfs een van de belangrijkste grondleggers ervan, maar van hem zijn slechts twee kleine werken van emailleverf op papier te zien, die misschien terecht onopvallend zijn opgehangen. Ze zijn zwart-wit, terwijl De Koonings kleuren vaak van een ongelooflijke kwaliteit zijn, en de beelden zijn opener, meer gestructureerd en simplistischer dan zijn beste werk. Even verderop wordt Hans Namuths altijd amusante documentaire over Pollocks werkwijze vertoond, die een ironisch beeld geeft van de machteloosheid van de kunstenaar over de manier waarop er naar zijn werk wordt gekeken.

Le grand geste! laat de bevrijding van de vooropgezette vormen niet alleen goed zien, het laat de verschillende manieren waarop dat gedaan is ook goed met elkaar vergelijken, zonder een bepaalde visie aan de bezoeker op te dringen. Misschien net zo verfrissend als het verwerpen van klassische Formelemente, zoals Götz het samenvatte, is het verwerpen van de indoctrinerende plakletter. Op één citaat van criticus Guilly na: ‘Die wesentliche Entdeckung der zeitgenössischen Malerei ist die Freiheit.’

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: