Asger Jorn: Kunst als Natuur

Oorspronkelijk gepubliceerd in: Kunstlicht, 31 (2010) 1, pp. 50-57

Om redenen van copyright-technische aard ontbreken de afbeeldingen bij dit artikel.

Asger Jorn: Kunst als Natuur

Jesse van Winden

In de herfst van 1939 reisde Asger Jorn van Silkeborg in Denemarken naar Parijs, om daar les te

nemen aan de academie van Vassily Kandinsky. Tot Jorns teleurstelling bleek Kandinsky op dat

moment helemaal geen les te geven, laat staan een academie te leiden. De meest moderne

kunstenaar bij wie Jorn terecht kon, was Fernand Léger. Van hem kreeg Jorn tien maanden teken- en

schilderles, tot hij in augustus 1937 naar Denemarken terugkeerde. Over deze tijd schreef Jorn in

1953: ‘Ik wilde elk detail leren kennen, elke vorm, en ze zo duidelijk mogelijk kunnen reproduceren

op een volmaakt koele, sobere en emotieloze manier. […] Ik liet me compleet leiden door Légers

academie en de strikte discipline die we daar leerden. Ik deed weloverwogen mijn best om me er

zoveel als maar mogelijk was aan over te geven. Maar daarna heeft het me tien jaar gekost om me

ervan los te maken.’1

Tien jaar later had Jorns stijl zich van het technische naturalistische van de ‘School van

Léger’ ontwikkeld tot een schijnbare chaos van spontaan lijngebruik waarin alles tegengesteld lijkt

aan het naturalisme dat hij in Parijs had gebezigd. Vanaf nu nam zijn ontwikkeling een duidelijke

vlucht. Deze periode, waarin Jorn uitzonderlijk productief was en veel experimenteerde – hoewel

nog lang niet op het hoogtepunt van zijn artistieke vermogens – kan afgebakend worden enerzijds

door de oorlog, en anderzijds door een periode van ziekte: in 1951 kreeg hij tuberculose, en werd

gedurende zeventien maanden opgenomen in een Deense kliniek. Voordat Jorn weer tot schilderen

in staat was, schreef hij twee boeken en maakte zoveel concrete plannen voor werken die hij wilde

uitvoeren, dat hij eind 1951 begon aan twee omvangrijke cycli van schilderijen: Af den stumme

myte (Over de stomme mythe) en Livshjulet (Kringloop van het leven).

Hoewel zelden volledig abstract, was Jorns eigen stijl, zoals hij die na de Tweede

Wereldoorlog duidelijk aangewend had, vrij en ‘los’ van aard. Terwijl hij probeerde zo spontaan

mogelijk te werk te gaan, werden zijn beelden bevolkt door steeds fantasierijker hybriden van

mensfiguren, dieren en monsterachtige wezens. Het spontane, experimentele en fantastische

veroverde een vaste plek in zijn werk, zowel in lijngebruik, compositie, vormentaal als in zijn

theorieën. Hoewel hij zelf in zijn talrijke theoretische verhandelingen nooit concreet ingaat op zijn

werkproces, kan er door een grondige visuele analyse licht geworpen worden op de totstandkoming

van zijn kunstwerken. Uitgaande van een lijnvoeringsexperiment zal ik in chronologische volgorde

een aantal schilderijen uit deze periode (1946-1952) bespreken, waarbij ik Jorns methodische

ontwikkeling van lijnvoering en vormentaal systematisch uit de doeken zal doen. Deze zal ik

bovendien van een theoretische context voorzien door relevante elementen uit zijn geschriften van

die tijd te bespreken. Deze zijn illustratief voor het streven naar vrijheid dat zijn lijn- en

vormgebruik zowel op praktisch niveau bepaalt als op conceptueel niveau verbindt.

Een automatische tekening bewerkt

In 1946 schreef Asger Jorn voor een Deense bundel getiteld Interessant Nutids-Kunst (Interessante

hedendaagse kunst) een artikel over de interpretatie van ‘automatische tekeningen’, tekeningen die

tot stand komen volgens het door de surrealisten uitgewerkte principe van de ongecontroleerde,

door het onderbewuste gestuurde hand. De psychoanalyticus Sigurd Naesgaard – bevriend met Jorn

vanwege hun beider betrekking met de Deense avant-gardegroep Helhesten, actief tijdens de

Tweede Wereldoorlog – schreef voor dezelfde bundel een artikel over de relatie tussen

psychoanalyse en abstracte kunst. Naesgaard ging er vanuit dat het onderdrukte onderbewuste van

de kunstenaarsgeest zich ergens in een kunstwerk schuilhoudt, en door een geoefend kijker als het

‘hoofdthema’ kan worden aangewezen.2 In het kader van deze theorie zette Jorn een klein onderzoek

op: hij maakte een complexe automatische pentekening (afb. 1, links) bestaande uit een wirwar van

automatische, ‘vrije’ lijnen. De strategische locaties van de stippen, telkens precies in het midden

van een open vlakje, duiden er waarschijnlijk op dat ze er in zijn getekend nadat de lijnen al waren

gezet. Jorn had de neiging ook zijn meest abstracte werken lichtelijk te ‘figureren’, in dit geval,

zoals vaker, met het gebruik van deze oogachtige elementen.

Vervolgens trok hij met behulp van calqueerpapier een aantal van deze lijnen die hij intuïtief

het meest belangrijk vond over op een nieuw vel (afb. 1, rechts). Ditzelfde liet hij doen door andere

kunstenaars, in eerste instantie de drie bevriende Denen Carl-Hennig Pedersen, Richard Mortensen

en Ejler Bille.3 Het zal waarschijnlijk geen verbazing wekken dat de zo verkregen tekeningen

allemaal een ander vermeend ‘hoofdthema’ toonden. Deze variatie bleef ook bestaan nadat Jorn het

zelfde proces liet uitvoeren door een aantal andere kunstenaars die hij naderhand toevallig

tegenkwam.4 Dit onderzoek, waarbij misschien enige onenigheid zal zijn ontstaan tussen Jorn en

Naesgaard, lijkt vrij goed aan te tonen dat er niet zoiets bestaat als één significant symbolisch beeld

in een abstracte tekening, zij het wellicht niet op een wetenschappelijk goed verdedigbare wijze.

Diezelfde zomer, in 1946, gebruikte Jorn de titelloze overgetrokken pentekening als model

voor een aantal andere werken, waaronder een groter schilderij op doek, Sommernat (Zomernacht:

afb. 2).5 In tegenstelling tot Atkins twijfel over de oorsprong van het lijnenspel in Sommernat, lijkt

het mij evident dat al deze qua lijnen haast identieke werken, direct of indirect gebaseerd zijn op de

voornoemde pentekeningen. De verfstreken van Sommernat zijn goed te herleiden op de

potloodlijnen van het origineel. De open plekken tussen de lijnen heeft hij nu ingevuld met

kleurvlakken. Met name in het drukker geworden bovenste deel van het schilderij zijn er nog een

aantal lijnen bij gekomen. De contouren van de kleurvlakken volgen de lijnen duidelijk, ook al is er

van een zichtbare (pen- of potlood)lijn geen sprake. Dat die eerder misschien wel zijn neergezet, bij

wijze van schets bijvoorbeeld, kan afgeleid worden uit de grove toets van de penseelstreken:

aangezien deze grove, bijna schetsmatige lijnen netjes binnen van te voren uitgekozen contouren

blijven, ligt het meer voor de hand dat er een aangegeven oppervlakte ingevuld moest worden, dan

dat er nog geen contouren waren geschetst. De ook in de pentekening aangebrachte stippen zijn op

dezelfde plekken terug te vinden, en in sommige gevallen echt oogachtig gemaakt. Ondanks de

complexiteit van de compositie, geven de constituerende lijnen van de originele pentekening met

hun wervelende, zelfverzekerde, als vanzelfsprekend, maar ook bijna bij toeval (automatisch!) tot

stand gekomen krommingen aan het geheel van vormen een uitgebalanceerde en solide structuur.

Behalve de vormen van deze lijnen, dragen ook het veelzijdige maar evenwichtige kleurgebruik –

pastel- en fellere kleuren worden naast elkaar gebruikt – en de constante breedte van de verfstreken

bij aan de sprekende harmonie van dit werk. Met uitzondering van een paar details zijn de lijnen

overal even breed, ook in de kleurvlakken waar de verf als opvulling dient. De elementair

aangebrachte, afzonderlijk aanwijsbare streken geven zo eenheid aan het lijnenspel. ‘Natuurlijk’ en

organisch’ zijn termen die Jorn voor deze samengang van complexiteit en harmonie zou kunnen

gebruiken.

De arabesk, het spontane, het organische

In zijn artikel Apollon eller Dionysos (Apollo of Dionysos) uit 1947 schreef Jorn ten aanzien van

het probleem van vorm en inhoud in kunst over een ‘nieuwe oplossing’, die ‘niet alleen breekt met

klassiek rationalisme en met klassiek romanticisme, maar ook met het conflict dat tussen deze twee

heeft bestaan. En dit principe kan worden gevonden in de arabesk, in de arabesk van het leven, en

niet in de monumentale heroïek van het geniale, of in koel esthetisch rationalisme.’6 In zijn artikel

Hvad er et ornament? (Wat is een ornament?) uit 1948 schreef Jorn: ‘De aard [natuur] van kunst is

niet het imiteren van de uiterlijke vormen van de natuur (“naturalisme”), maar het creëren van

natuurlijke kunst. Natuurlijke sculptuur die trouw is aan haar materiaal zal identiek zijn aan de

vormen van de natuur, zonder trachten te imiteren.’7 En in Levend ornament uit 1949 zei hij over de

formele expressie van de natuur zelf: ‘Beweging en organische samenhang, dat wil zeggen

synthese, zoals die in al het leven in de breedste zin van het woord bestaat.’8 De term waarmee Jorn

dit voor hem essentiële fenomeen samenvat, is ‘arabesk’. Dat Jorn met de term ‘arabesk’ behalve

een enigszins esoterische levensvisie niet zozeer een ‘Arabische’decoratievorm op het oog heeft

maar eerder een natuurlijk vloeiende lijn in het algemeen, blijkt uit een passage uit Levend

Ornament: ‘Bij het bestuderen van de geschiedenis van de mensheid kunnen er twee verschillende

levenshoudingen worden onderscheiden: de romantisch-spontane levenshouding van primitieve

volken en ongeciviliseerde culturen, zoals China, India, etc., en de klassiek rationalistische

levenshouding van de Europese beschaving die wortelt in de Griekse traditie. De eerstgenoemde

wordt gekarakteriseerd door de spontane arabesk, de laatstgenoemde door geconstrueerde

monumentale decoratie.’9 Het gebruik van het woord ‘spontaan’ is hier geen incident.

Het spontane is net als het ‘organische’ een belangrijk gegeven binnen Jorns denken. Zoals de natuur

te werk gaan, spontaan, automatisch en organisch, is wat Jorn voor ogen had. Hoe hij zich

dat concreet voorstelde, tonen de illustraties die hij toevoegde aan ‘Levend Ornament’ (afb. 3). Jorn

laat hier bijvoorbeeld een totempaal zien naast een geknopte kastanjetwijg.10 De gelijkenis is,

hoewel natuurlijk selectief en vooral een beeldrijm, treffend: de inkervingen in de totempaal hebben

inderdaad vormen die sterk doen denken aan de natuurlijke tekening van de twijg. Ook van

verschillende kunsthistorische voorbeelden van ornamenten ziet Jorn overeenkomsten met de

natuur. Hij toont vier verschillende planten naast vier verschillende decoratiestijlen:

voormiddeleeuws’, gotisch, rococo en Jugendstil. Inderdaad hebben de kenmerkende vormen van

deze stijlen veel weg van de vormen van de planten waarmee hij de vergelijking maakt. Jorn zei

hierover: ‘Deze vier periodes in de Europese kunstgeschiedenis vertonen een opmerkelijke

overeenkomst. We worden hier geconfronteerd met de periodes in kunst waarin kunst verenigd was,

waarin alle vormen van kunst, architectuur, sculptuur en schilderijen, probeerden op te gaan in een

homogeen geheel. Dit zijn de periodes van volkskunst, waarin de schone kunsten zich afkeerden

van naturalisme om één te zijn met de omgeving, natuur en leven.’11 Volkskunst was een belangrijke

invloed voor Jorns visie op het organische en het spontane. Behalve voor zijn streven naar het

spontane en organische was volkskunst ook een belangrijke inspiratiebron voor zijn

onderwerpkeuze en daarmee voor zijn vormentaal.

Jorn had een oprechte interesse voor volkskunst, voor Scandinavische volkscultuur en voor

Scandinavische sagen en mythen. Zo richtte hij een instituut op voor onderzoek naar oude

Scandinavische kunst, en werkte hij aan een encyclopedie van Scandinavische kunst, dat 32 delen

of meer zou moeten omvatten: 10.000 jaar Scandinavische volkskunst.12, 13 Dat deze projecten niet

het gewenste resultaat opgeleverd hebben mag geen wonder heten, maar Jorn is nooit gestopt de

volkscultuur te onderzoeken. Tegen het einde van zijn leven stond hij op het punt een boek te

publiceren over de verbeelding van de Germaans-noorse mythische held Thidrek (Diederik) op

verschillende plekken in heel Scandinavië, waarnaar hij lange tijd onderzoek had gedaan.14 De

monsterachtige wezens die in veel van Jorns beelden de dienst uitmaken, komen zonder twijfel

mede voort uit deze interesse, die hij ook allegorisch opvatte: ‘Vaak kan je een betere beschrijving

van het vechten tussen mensen geven, de essentie ervan, door middel van fantasiedieren, de

simpele, primitieve, naakte instincten, dan door het uitbeelden van een specifieke situatie…Het is

niet het menselijke beest dat we moeten beschrijven, maar onszelf als menselijke beesten.’15 Het is

geen onlogische reactie om te veronderstellen dat deze simpele, primitieve, en naakte instincten

dezelfde zijn als de motieven die aan Jorns streven naar organische kunst en spontane techniek ten

grondslag liggen.

Automolok

De vloeiende, automatische lijn die opgevat zou kunnen worden als arabesk en de monsterachtige

wezens komen samen in een werk uit 1948, Automolok (afb. 4). Het centrale gedeelte vormt een

onontwarbare kluwen wervelende ‘vrije’, misschien automatische, en hoogstwaarschijnlijk spontane

lijnen, die echter wel minder rijk in krommingen is dan die van de automatische tekening (afb. 1).

De vele parallelle lijnen duiden op wijde repetitieve polsbewegingen, die later tamelijk ‘netjes’

(binnen de lijntjes) zijn opgevuld met verschillende kleurvlakken. De precieze volgorde van het

proces valt moeilijk te reconstrueren, maar het is goed denkbaar dat eerst de ‘vliegende’ lijnen zijn

neergezet, vervolgens de vlakken zijn ingekleurd, dan de oorspronkelijke lijnen nog eens dikker zijn

aangezet, en misschien ten slotte pas die kleine motieven zijn toegevoegd die opeens gezichten en

lichamen suggereren. Vanachter de sluierende lijnen schemert het gezicht van een oude man, ter

hoogte van zijn ‘benen’ zijn nog meer ogen en gezichtjes zichtbaar. Aan weerszijden staan twee

harlekijnachtige langgerekte vrouwfiguren, elk zelf ook opgebouwd uit een groot aantal vloeiende

lijnen. Deze zijn echter veel meer rechttoe-rechtaan van compositie, en ze dienen de figuratie veel

overtuigender dan de lijnen die de figuur in het midden omgeven. Deze buitenste lijnen zijn

waarschijnlijk dus meer gestuurd, meer opzettelijk op deze manier vormgegeven. Het lijkt alsof

Jorn dezelfde methode in verschillende varianten toepast: in het midden een snellere, vrije en meer

intense variant, aan de zijkanten een meer ingetogen, beheerste en figurerende variant van een

spontane lijnvoeringstechniek. Waar de lijnen in Sommernat erg homogeen van aard waren, bestaat

deze homogeniteit nu alleen in kleur: alle lijnen zijn zwart, maar van verschillende dikte en

intensiteit. Deze lijnen lijken nu veel schetsmatiger, minder ‘vol’. Dat geldt ook voor de kleuren, die

hoewel fel, ook vlekkiger en onregelmatiger zijn. Kleurvlakken zijn hier echt kleurvlakken, geen

verfstreken. Bovenaan het schilderij is een vogelachtig wezen zichtbaar. De lachwekkende

proporties – de snavel is veel te groot voor het hoofd en de vleugel – duiden er misschien op dat de

lijnen die dit figuur vormen in eerste instantie niet als figuur waren bedoeld, maar tot figuur zijn

gemaakt, bijvoorbeeld omdat de kunstenaar de vorm van de lijnen die nu als snavel aan te wijzen

zijn deed denken aan de snavel van een vogel.

Spel tussen voor- en achtergrond

Deze methode, de vrije, ‘arabeske’ lijn als uitgangspunt voor een compositie, krijgt nog een

vervolg. Gedurende Jorns Cobraperiode (grofweg 1948 tot 1950) werkte hij aan een schilderij

waarin hij deze methode uitbreidde met een spel van voorgrond en achtergrond. Dit schilderij

zonder titel (afb. 5) draagt, hoewel helemaal herkenbaar als een werk van Jorn, het Cobra-stempel,

door de erg grove textuur van de verf, de houding van de drie figuren en hun ogen, en het

sterachtige figuurtje rechtsboven, die enigszins doen denken aan bijvoorbeeld Vragende Kinderen

van Karel Appel. De drie figuren staan tegen een achtergrond van egaal helder blauw, en onderaan

het schilderij komen ze bij elkaar, de grond verbindt hen als het ware. Wat hen in werkelijkheid

verbindt, zijn de lijnen waaruit deze figuren zijn opgebouwd: in U-vormige bewegingen liggen de

zwarte lijnen dik naast elkaar, en vervolgen hun weg naar boven, waar de verticale lijnen de

contouren van de figuren lijken te bepalen. Ook binnen deze contouren maken de lijnen welvende,

arabeske’ krommingen, die vervolgens met verschillende kleuren zijn opgevuld. Ook hier is het

weer goed mogelijk dat de structurerende lijnen nog eens extra zijn aangezet, nadat de kleuren

waren aangebracht. Het blauw van de verf op de ‘achtergrond’, vormt in werkelijkheid geen

achtergrond, maar is duidelijk aangebracht nadat deze verticale lijnen er al stonden. Dit blijkt niet

alleen uit het feit dat op sommige plekken (zoals in de linkerbovenhoek) door het blauw heen de

ondergrond te zien is, die precies dezelfde oranjerode kleuren heeft als de figuren, maar ook uit het

feit dat de linker en de middelste figuur door het blauw maar gedeeltelijk van elkaar gescheiden

worden, en op twee plekken duidelijk met elkaar verbonden zijn.

Hoewel er geen lijnen overtuigend van de ene naar de andere figuur doorlopen, is het niet zeker

dat de figuren wel echt gescheiden zijn, of waren. Het is zelfs mogelijk dat de drie figuren pas drie

afzonderlijke figuren werden, toen de blauwe laag een verdeling in de oppervlakten maakte,

waarna de figuren hun ogen kregen. Die ogen zijn namelijk het enige element dat hen figuren

maakt: ze hebben geen echte gezichten of ledematen. Behalve door een simpele opvulling van

vlakjes tussen de lijnen krijgen de figuren ook meer vorm door verschillende patronen van stippen

en lijnen die verticaal over hun ‘lichamen’ ornamenten vormen.

Zoals veel van Jorns werk rond 1950 in een sombere waas is gehuld, heeft ook dit werk een ietwat

droevige uitstraling: Verontrust richten de ogen van de middelste figuur zich tot de hemel,

mistroostig duikt de rechter figuur ineen, zijn ogen naar beneden afwendend. Jorn hield zich rond

deze tijd erg bezig met het gevaar van de koude oorlog, die in een nucleaire oorlog uit leek te

kunnen monden. Ook verkeerde hij in een periode van grote armoede, waarbij hij zijn gezin

nauwelijks kon onderhouden.16

Over de stomme mythe

Toen Jorn eind 1951 herstelde van een onafgebroken ziekenhuisopname van zeventien maanden,

mondde zijn gedwongen rust uit in een periode van grote productiviteit. Eén van de projecten waar

hij in de winter aan begon, was een cyclus van schilderijen, Af den stumme myte. De naam (‘Over

de stomme [stille] mythe’) refereert opnieuw aan Jorns levenslange interesse voor Germaanse en

Scandinavische mythologie. Volgens hem was het typerend voor Scandinavische volkscultuur dat

verhalen voortkwamen uit beelden, en niet andersom, misschien omdat beelden voor hem de meest

basale uitdrukkingsvorm van de geest zijn.17

De cyclus bestaat uit zeven aan elkaar in vorm en onderwerp gerelateerde ‘opera’, die op

hun beurt weer uit verschillende werken bestaan. Alleen Opus 2 bestaat uit meer dan 2 werken,

namelijk vijf, terwijl er misschien nog een zesde is geweest. Eén hiervan zag Jorn als het hoofdwerk

(Opus 2: afb. 6). Behalve een analyse van dit werk in wording (afb. 7) en van dit werk in afgeronde

staat, zal een analyse van een ander werk uit hetzelfde opus, dat Jorn als studie beschouwde (Studie

nr. 4 af opus 2 Af Den Stumme myte: afb. 8), licht werpen op de aard en de totstandkoming van dit

werk. Hieruit zal blijken dat hij nogmaals gebruik maakt van de beschreven methode, maar dan juist

in omgekeerde volgorde.

Het hoofdwerk, Af Den Stumme myte, Opus 2 (afb. 6) kenmerkt zich door de grote

afmetingen (135×300 cm) en de opvallende compositie. Aan de linkerzijde van de scheiding in het

midden zijn twee mythische wezens te zien, die er wel monsterachtig maar niet heel dreigend

uitzien. Ze staan tegen een blauwe achtergrond die uit verschillende delen bestaat, met boven een

hemel met een zon, daaronder misschien water. In de afgeronde, organische vormen van deze

verschillende compartimenten zien we duidelijk Jorns eigen stijl terug, maar deze doen ook denken

aan het werk van Edvard Munch, en deze suggestie wordt mede versterkt door de manier waarop

diverse tinten van vergelijkbare kleuren (bijvoorbeeld het paars/blauw van het ‘water’ tussen de

twee figuren of het blauw/wit van de ‘wolk’ links van de zon) in vloeiende lijnen naast elkaar zijn

gelegd.18 Behalve aan Munch doen de grove, dikke verfstreken ook erg aan de ongepolijste vormen

van de Duitse expressionisten uit de jaren ‘20 denken, en dit geldt in mindere mate ook voor het

kleurgebruik. Aan de rechterzijde zijn een kleiner monster, een vrouwfiguur en een liggende vogel

te zien. Ook hier zijn er vlakken die niet zozeer een specifieke figuur uitbeelden, maar meer de

compositie dienen door de verschillende figuren vloeiend met elkaar te verbinden. Dit geldt ook

voor het paarse ‘water’ links. In het hele werk is er sprake van afgeronde, organische vormen en

vloeiende, ‘arabeske’ lijnen, maar die worden meestal gevormd door grillige, schetsmatige streken

die lijnen vormen door in elkaars verlengde te liggen. De streken waaruit de figuren zijn

opgebouwd, zijn bijna allemaal ruw en soms accentmatig aangebracht, zoals rond de gele kop van

het monster links van het midden, of zoals de streken waaruit de vogel rechtsonder is opgebouwd.

De atelierfoto´s waarin de totstandkoming van het werk zichtbaar is (afb. 7), maakt duidelijk

dat de compositie al vanaf het begin vast lag.19 Het lijkt erop dat de horizontale 8-vorm vanaf het

begin de ruggengraat van het schilderij vormde: de twee cirkelvormen delen de compositie op in

een linker- en een rechterdeel. Ook bepaalt het de plaats van een drietal ogen van verschillende

figuren. Deze precieze locaties blijven gehandhaafd in het eindresultaat. De eerste vormen zijn

groots en vloeiend, in organische lijnen die Jorn zelf misschien arabesken zou noemen. Toch zijn ze

zeker planmatig overdacht, getuige bijvoorbeeld het feit dat het oog van het linker monster al vanaf

het begin vastlag op de plek precies in het midden van het linker deel van het schilderij. Deze plek

geeft hij aan met een kruis, zoals te zien is op de bovenste foto. Als het eerder geopperde idee dat

Jorn zulke elementen pas later toevoegde zou kloppen, is er hier dus duidelijk sprake van een breuk

met deze gewoonte. Toch wordt hieruit nogmaals duidelijk dat de rol van de ogen in Jorns werk

belangrijk is voor de stap van een (bijna abstracte) compositie naar een uitgewerkte figuratie, zij het

dat deze elementen in een veel eerder stadium gestalte krijgen. Hierna vult Jorn langzaam maar

zeker de open vormen in, soms expliciet figuratief zoals de ogen van de meest rechter figuur, soms

krassend, soms ‘arabeske’ vormen creërend tussen de figuren. Er zijn van verschillende types lijnen

aan te wijzen: relatief korte streken in vergelijkbare tonen waarmee oppervlaktes een grove

structuur krijgen; langere, vloeiende, ‘arabeske’ lijnen waarvan ook de kleuren in elkaar over lijken

te ‘vloeien’, en kleine, krasserige arceringen. De invulling van vlakken, vooral die tussen de

monster- en mensfiguren waar de lijnen langer en ‘arabesker’ zijn, lijkt soms bijna even vrij en

spontaan te zijn verlopen als de totstandbrenging van de compositie in de eerdere voorbeelden.

Hier is dus sprake van een omgekeerd proces ten opzichte van de methode zoals ik die naar

aanleiding van afbeeldingen 1, 2, 4 en 5 heb laten zien: in plaats van een compositie te extraheren

uit een lijnenspel met een hoge mate van spontaniteit, construeert Jorn hier eerst zorgvuldig een

compositie, waarna hij deze invult met zowel spontane lijnen en ‘arabesken’ als met kortere,

krassende verfstreken, die zeker minder ‘vrij’ van aard zijn. Ook schildert hij hier soms heel precies

elementen die expliciet figuratief zijn.

Hoewel de hier geanalyseerde voorbeelden maar een fractie zijn van wat Jorn tussen 1945 en ‘52

heeft geproduceerd (in totaal zijn er in deze periode een kleine 400 catalogusnummers

geregistreerd), en hoewel ze dientengevolge ook niet per definitie representatief zijn voor Jorns

vormgebruik in het grote geheel – want dat is nog diverser, maar het zou voor dit discours van

spontaan lijngebruik te ver voeren om uitputtend te behandelen – leveren ze wel een aantal

interessante inzichten op. Het spontane lijnenspel komt tot stand door een methode die technisch

gezien zijn wortels vindt in automatische vrije lijntekeningen. Zoals ik aan de hand van afb. 1 heb

laten zien, gebruikte Jorn deze als basis techniek als basis voor een compositie, door sommige

lijnen wel te gebruiken en andere niet. Vervolgens gebruikt hij deze compositie weer als basis voor

een schilderij (afb. 2), door de lijnen in verfstreken uit te voeren, en in te vullen en te compliceren

met kleurvlakken, ook bestaande uit verfstreken, die allemaal even breed zijn. In een volgende fase,

geïllustreerd door afb. 4, gebruikt Jorn deze methode op twee verschillende manieren: in het midden

een snellere, vrijere variant waarbij vooral de donkere ‘arabeske’ lijnen domineren, en de kleuren en

figuratie naar de achtergrond lijken te dringen. Aan de zijkanten zijn de lijnen subtieler en meer

beheerst, alsof Jorn hier de ‘arabeske’ lijnen langzaam, en met oog op de compositie heeft

aangebracht. In afb. 5 lijkt het alsof Jorn opnieuw uitgaat van een vrije-lijntekening, waaraan hij

vorm geeft door een blauwe laag aan te brengen op de plekken die hij niet wil figureren, zodat deze

de suggestie van achtergrond geeft, terwijl het óver de bestaande lijnen heen is geverfd. Op de

plekken die hij openlaat, staan nog steeds de vrije lijnen. Die vormen, na het aanbrengen van

oogjes, drie met elkaar verbonden wezentjes. Ten slotte gebruikt Jorn in afb. 6 geen vrije lijnen

meer als uitgangspunt, maar juist als opvulling. De compositie van het werk stond al vast, zoals

blijkt uit foto’s van het werk in wording. De belangrijkste vormen bestaan uit lijnen die Jorn

wellicht arabesken zou noemen, maar omdat ze zo duidelijk een compositorisch en figuratief doel

dienen, zijn ze zeker niet echt vrij. Sommige van de lijnen waarmee hij deze vormen invult, hebben

wel het spontane, ‘vrije’ karakter van de eerder besproken werken.

Gedurende de periode waarin Jorn deze methode ontwikkelde, ontvouwde hij ook theorieën

over het ‘natuurlijke’, ‘spontane’ en ‘organische’ dat volgens hem eigen zou moeten zijn aan goede

kunst. Jorns essays gingen inhoudelijk veel verder dan kunsttheoretische beschouwingen, net zoals

Jorns interesses veel breder waren dan schilderen alleen. Hij heeft gedurende zijn actieve loopbaan

als kunstenaar, met name vanaf de oorlog, een grote hoeveelheid teksten geschreven over

uiteenlopende onderwerpen: esthetica, politiek, filosofie, esoterische onderwerpen, en uiteraard

kunst- en cultuurhistorische ideeën. Dat Jorn een bovenmatige interesse had voor mythes en

volkskunst staat als een paal boven water, en dat verklaart ook de grote hoeveelheid hybride

figuurtjes die zijn beeldentaal domineren: mensen, vogels, monsters, enzovoorts. Dit houdt verband

met zijn voorkeur voor het irrationele, banale en volkse, een mentaliteit die zich uit in zijn interesse

voor de natuurlijke, primitieve vorm die hij de ‘arabesk’ noemt. Deze vorm maakt hij in zijn teksten

niet expliciet met betrekking tot zijn eigen werk, maar naast zijn grovere en soms ook grilligere

lijnvoering, zijn er regelmatig vormen aan te wijzen die een ‘arabesk’ karakter hebben, afgaande op

hun natuurlijke, organische en spontane vorm. Toch laat dit onderzoek ook zien dat de

werkmethode die Jorn ontwikkelde zo’n organische, irrationele spontaniteit weliswaar omarmde,

maar zelf eigenlijk niet zo spontaan was. De term ‘methode’ – want dat is het zeker – al aangeeft:

systematisch evolueert de ‘vrije lijn’ van fundamenteel naar secundair.

1 Asger Jorn, ‘Asger Jorn om sig selv’, in: Atkins, Schmidt (eds.) Bibliografi over Asger Jorns skrifter til 1963: A

bibliography of Asger Jorn’s writings to 1963, Permild & Rosengreen, Kopenhagen, 1964, pp. 8-9

2 Guy Atkins, Jorn in Scandinavia 1930-1953, Lund Humphries, Londen, 1968, pp. 43-45

3 Deze tekeningen zijn opgenomen in het later verschenen artikel: Asger Jorn, [Titel van bijdrage onbekend], in:

Serber (ed.) Interessant Nutids-Kunst, Eget Forlag, Kopenhagen, 1948

4 Atkins, op. cit. (noot 2), pp. 46-47.

5 Verder ook: Magi (1946), en een drietal titelloze schilderijen, alle uit 1946. Zie ook: Atkins, op. cit. (noot 2), Cat.

nrs. 475-479.

6 Graham Birtwistle, Living Art, Asger Jorn’s comprehensive theory of art between Helhesten and Cobra (1946-

1949), Reflex, Utrecht, 1986, p. 100. (Cursief van Jorn)

7 Ibid., p 129. (Vierkante haakjes van mij, ronde haakjes van Jorn, JvW)

8 Asger Jorn, Levend Ornament, Forum, 4 (1949), 4, p. 139

9 Ibid., p. 139

10 Birtwistle, op. cit. (noot 6), p. 129

11 Birtwistle, op. cit. (noot 6), p. 127

12 Stine Høholt, ‘The Carnivalesque as Artistic Strategy’, in: Gether, Hovdenakk & Høholt (eds.), Asger Jorn, Arken

Museum of Modern Art, 2002, p. 44

13 Troels Andersen, ‘Een Biografie’, in: Andersen, Birtwistle & Gachnang (eds.), Asger Jorn, 1914-1973, Stedelijk

Museum Amsterdam, 1994, p. 47

14 Troels Andersen, ‘Thidrek’, in: Gether, Hovdenakk & Høholt (eds.), Asger Jorn, Arken Museum of Modern Art,

2002, p. 139-142

15 Asger Jorn in Gether, Hovdenakk & Høholt (eds.), Asger Jorn, Arken Museum of Modern Art, 2002, p. 72

16 Andersen, op. cit. (noot 13), p. 36

17 Jorn, op. cit. (noot 15), p. 77

18 In verschillende versies van De Schreeuw is Munchs mogelijke invloed goed zichtbaar, zowel wat betreft het

gebruik van organische vormen als het bijzondere gebruik van kleuren.

19 Ook de papieren met schetsen, die op de grond te zien zijn, duiden hier op. Hoewel ze een interessante aanvulling

zouden zijn op deze analyse, zijn ze helaas niet bewaard gebleven.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: